1 Introdução

Reescrever histórias é o que impulsiona a literatura. Longe de ser um sintoma de escassez imaginativa, o processo de reescritura demonstra que o alimento primeiro do discurso literário é a própria literatura. Um movimento que lembra a figura mítica do Oroborus: a imagem de uma cobra que engole ou vomita seu próprio corpo, encontrada em culturas diversas e distantes. E, mesmo que busque elementos constitutivos em outros discursos, como o histórico, não consegue desvencilhar-se de uma tradição literária que, de certa forma, estabelece as regras de um jogo. Mesmo que seja para controvertê-la, é desta tradição que a nova literatura se erguerá.

Se pensarmos na literatura ocidental de forma diacrônica, e chegarmos à grega, perceberemos o quanto ela estava ligada aos Mitos organizadores da cultura helênica. A literatura, nesse momento, era uma espécie de redoma que asseguraria a conservação de determinados valores e moral. Entretanto essa redoma logo deixou de ser um estanque repositório que apenas catalogava mitos: ela crescia e as novas inserções reorganizavam sua estrutura. O mito literário, então, tornou-se complexo e se desvencilhou do mito religioso-cultural. Hoje, uma obra que retome Édipo nos fala menos do mito edipiano do que da peça escrita por Sófocles e das obras posteriores que a "reescreveram".

Decerto é importante não confundir a relação existente entre mitos análogos em culturas distintas - como o mito do dilúvio - e a relação entre mitos e textos literários - como Shakespeare que retoma a idéia do "desencontro amoroso" na peça Romeu e Julieta, já presente no mito grego de Píramo e Tisbe. Enquanto no primeiro caso temos uma questão antropológica - como culturas espacialmente distantes produzem mitos análogos -, no segundo não podemos negar certo grau de consciência por parte do escritor em retomar determinado mito. Não que uma arqueologia dos mitos não seja de certa importância para a compreensão dos estágios pelos quais a arte literária passou. Ao contrário, estudos sobre a estrutura do mito auxiliam a perceber de forma mais delineada as mudanças sintáticas e semânticas pelas quais ele passa. Entretanto, a reescritura é o cerne da própria atividade literária: livro algum nos traz a última palavra sobre determinado assunto; livros tornam-se, então, sementes de novas obras. Mostra-se, assim, imprescindível para os estudos literários averiguá-la. Quando falamos na reescritura como "em certo grau consciente", estamos admitindo que não seja possível mapear todas as influências diretas de um autor, visto que as leituras por ele feitas já são intertextuais. Nas linhas a seguir procuraremos discutir e delinear os processos da reescritura, destingi-la da formas simples e defender que o processo intertextual não é algo novo, embora ele aconteça por meio de processos que se modificaram ao longo do tempo.

Cartas de Cícero: "A nossa superioridade presumida provém simplesmente de não sabermos mais o grego nem o latim" [1]

O Sr. sabe muito bem a importância que dou à Academia, dentro do espírito desta penso que o meu voto exprime uma consagração ou pelo menos um reconhecimento e nunca um prêmio de animação ou de condescendência. Ora o Amaral não tem individualidade ainda, é provável que o estudo faça dele alguma coisa. [...] não se trata de dar o voto ao Amaral (por quem tenho vivo interesse), mas de não dar ao Euclides Cunha (que não conheço pessoalmente), cujo livro, com todos os seus defeitos de afetação científica, vem colocá-lo entre os grandes e vigorosos dos jovens pensadores e escritores brasileiros. [3]

Vou ler o Japão [5]. Quanto a Os Sertões não pude. Não é o caso somente de empregar a expressão tão expressiva [...]; é o caso de dizer que a floresta impede de ver as árvores. É um imenso cipoal. [6]

Graça Aranha responde:

É muito verdadeira a sua observação sobre cipoal dos "Sertões." Ainda assim naquela coivara há fogo brilhante e forte, faíscas transmissoras de incêndio. O que há no livro é o traço vigoroso, incisivo; e muito desassombro e sinceridade. Há também o sentimento do cal, da raça e da tragédia. Sob muitos aspectos há uma criação literária do Brasil. Contudo a forma também não me é agradável, mas talvez seja um preconceito e uma injustificada antipatia estética, antipatia que eu compreendo ainda mais num espírito feito de harmonia como o seu, cujas raízes eu descubro em Platão, Cícero e Renan. [7]

Para ele, o artista é aquele que se utiliza da mesma argila que o "autor do Gênesis faz o Criador tocar, a única que não mancha as mãos do artista" [8] . E Graça Aranha, ao conceber Canaã, utilizou-se dessa mesma argila, pois, para Nabuco, não havia página na literatura brasileira com tanto simbolismo quanto a passagem do sono de Maria - personagem do citado livro. Além da apreciação formal, Nabuco preocupava-se com a vida que as personagens adquiriam na fantasia e isso Aranha conseguira dar às suas em Canaã. Porém, apesar da obra Canaã trazer "uma nova aurora para as letras brasileiras", Nabuco, com sua concepção universalista da obra de arte, ainda a vê muito ligada à cor local:

o sentimentalismo nacional ou local, - e emprego a palavra sentimentalismo no sentido mais elevado - ainda que seja quase sempre a origem da inspiração, não basta por si só para produzir a verdadeira obra d´arte; esta tem que ser universal, todos os corações devem poder entendê-la, todos os espíritos interpretá-las, para ela achar lugar na galeria da humanidade. [9]

Na época em questão, a consciência nacionalista se desenvolveu em todo o ocidente, pois os Estados-nação modernos estavam se consolidando e se definiam em oposição aos demais. Até mesmo as ditas ciências humanas - história, filologia, antropologia, geografia, etc. - eram, como nos mostra Sevcenko [10] , financiadas pelos próprios Estados "para justificar a organização uniforme de uma ampla área geográfica com seu respectivo agrupamento humano". Joaquim Nabuco cria que tal consciência ofuscava o brio de obras que ultrapassavam o plano local e dialogavam com aquilo que ele tinha por universal: a esquecida tradição clássica; esse esquecimento permitia que os homens se julgassem "presumidamente superiores". Tal convicção era tão latente em Nabuco que, ao desejar publicar um drama em 1909, comenta a Aranha:

Sabe que escrevi há trinta e três anos um drama sobre a Alsácia. Não quero que ele seja obra póstuma. Não o compus para representações pagas tão pouco. Desejava fazer dele uma edição anônima (o nome sempre prejudica a obra) (sobretudo em França um nome estrangeiro)[...] Julgue o meu drama o único tributo desse gênero, da raça Latina à França pelo seu sacrifício. Tenho orgulho dele, ainda que meu espírito esteja hoje em esfera superior a dos conflitos e paixões humanas. [11]

As reservas quanto ao espírito de nacionalidade que pairava na literatura não cessavam, mesmo quando seu drama foi elogiado - possivelmente elogiado, pois Nabuco não especifica qual obra foi elogiada - pelo crítico francês Émile Faguet (1847-1916), tem suas reservas:

Sou muito grato ao Faguet. Não creio que ele tivesse escrito assim, se suspeitasse que eu não era Francês. O preconceito, ou pelo menos a prevenção, se interporia. [12]

Quando se refere a críticos literários brasileiros, como José Veríssimo e Oliveira Lima, Nabuco percebe que a febre do nacionalismo e o historicismo afetavam a recepção de suas obras:

Vejo que o Veríssimo me persegue, como o Oliveira Lima, que ofereceu o livro ao Rio Branco! Para que lhe está servindo o Jornal do Rodrigues! Do meu livro disse que fora melhor eu não o ter publicado; agora dá-me como trabalhando em destruir a nossa nacionalidade. [13]

No Brasil, já se buscava um modelo europeu, no qual crítico era visto não apenas como um intérprete das obras, mas aquele que lhe situava, quase sempre de modo didático, em relação a seu espaço sócio-cultural. "A ficção, para José Veríssimo, era pensada como um instrumento de apreensão cultural" [14]  . Nabuco sempre discordou das críticas de José Veríssimo, que se galgavam nas ideias etnológicas. Discordância aparentemente partilhada por Graça Aranha, já que a este:

Não me agradou o segundo artigo do Veríssimo sobre o Sr. Achei-o mal feito; não é a exposição que ele devia fazer de suas ideias estética, artística, moral e filosófica. Veríssimo não se concentrou bastante para nos dar uma síntese. Limitou-se a transcrever. O primeiro artigo, mesmo no ponto de vista em que se colocou, é muito superior. Para ambos ele precisava de mais filosofia e para o último mais cultura. Veríssimo precisa evidentemente ler os filósofos, e não se pode discutir o pensador Nabuco sem se conhecer Platão, Anaxágoras, e os gregos e Spinoza. [15]

A resposta que Nabuco dá a Aranha,

Vi o segundo artigo do Veríssimo, continua a traduzir-me, isto é, a caricaturar o meu livro. O melhor é não me ocupar dele. Os críticos não podem existir para nós. E Dante não os imaginou! [..] Uma boa página de Cícero basta para elevar-me a outras regiões, [16]

vem nos mostrar uma outra discrepância existente entre o pensamento de Nabuco e Veríssimo: para este - no período que João Alexandre Barbosa chamaria de segunda fase - "havia uma preocupação com a especificação da literatura enquanto arte literária; também com a profissionalização do trabalho do crítico e com o rigor editorial" [17] . Já para aquele, o trabalho da crítica literária, ao menos o da sua época, poderia ser extinto; melhor dizendo, poderia se substituído por pensadores que estivessem imbuídos de um idealismo moral e espiritual, que não estivessem despidos de um cunho filosófico. Sobre o Oliveira Lima, ele diria:

Quando ficar livre do Tacutu e solto na literatura, hei de ser um outro Oliveira Lima. É verdade que as tarefas deste me parecem hoje liliputianas. [18]

Aranha responde:

Sempre tive em grande conta o talento do O. Lima pela claridade, pela permeabilidade de sua retina tão transparente e pelo seu grande poder de assimilação. O Sr. acrescenta com razão o poder de expressão. O erro do Lima é persistir na História. Faltam-lhe inteiramente a sensibilidade do passado e essa força de ressurreição do que não vive mais em seu espírito. Ele é um homem moderno_ nos seus mais profundos e íntimos instintos e na cultura. Daí a vantagem com que ele trata dos Estados Unidos e do Japão, e a incapacidade de nos interessar pelo descobrimento do Brasil. [19]

Para terminarmos essa explanação, é interessante ressaltarmos outro aspecto marcante, não só dessa correspondência em questão, mas das correspondências da época, são longas passagens sobre o estado de saúde dos amigos e familiares. E, um fato emocionante para os leitores dessas missivas é, sem duvida, a morte de Machado de Assis. A maestria com que Aranha descreve a decadência e morte do nosso grande escritor faz-nos reviver o passado e receber a notícia como se não soubéssemos de nada, já que sua obra continua viva. É interessante acompanharmos essa decadência desde o que parece ser seu princípio, com a viuvez de Machado em 1904:

Encontrei o Machado de Assis viúvo. E nada me comoveu tanto como vê-lo acabrunhado, esmagado e ir ao meu encontro logo a minha chegada [...]. Anteontem estive naquela melancólica solidão do Cosme Velho, que procurei animar com a lembrança das coisas vistas. Saí muito tarde, e Machado acompanhou-me um pouco e com dificuldade nos separamos; à entrada havia um grande luar, e ele foi desaparecendo na luz... [20]

Em 1908, com sua doença, ao passo que surge uma preocupação que incomoda Aranha, surge também um reconhecimento de grandeza intelectual que a sociedade da época deixava se esvair, sem a devida importância:

O nosso Machado de Assis está muito doente. Temo que não resista e é com imensa melancolia que vejo se ir finando o nosso querido amigo, a Glória mais pura deste país. É uma corrente límpida e maravilhosa de um jardim secreto que vai se perder para sempre. E nós mesmos, que somos esse jardim de mistério, como guardaremos a lembrança do fio d' água que nos alimentava? [21]

Em outubro do mesmo ano, Nabuco tece sua tristeza nas linhas a seguir, negando a validade de uma estátua como prova de reconhecimento a tão grande talento:

Lá se foi o nosso Machado! A vida nas condições em que ele vivia devia se cruel, mas para a inteligência o existir compensa todos os sofrimentos, e isto tanto mais quanto mais alta ele é. Agora é que vemos a nossa pobreza. Eu sou muito contrário à ideia de estátua. A estátua para ser digna dele teria que ser uma grande obra. A melhor ideia, grande demais para nós, seria comprar a casa e conservar tudo tal qual. Essa é a maior prova de veneração da posteridade. [22]

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[1] As cartas citadas nesse artigo pertencem à Fundação Joaquim Nabuco, Recife-PE. Para a referenciação de tais cartas, utilizaremos o código estabelecido pela mesma fundação. O trecho citado pertence ao documento JN CAp 29 doc.567.
[2] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão - tensões sociais e criação cultural na Primeira República. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

[3] JN CPp 117 doc. 2469

[4] COUTINHO, Afrânio. A Literatura no Brasil - Era Realista, Era de Transição. 7ª ed. São Paulo: Global, 2004.
[5] "No Japão", livro de Oliveira Lima, publicado em 1903, sendo o primeiro no Brasil a tratar do Japão.
[6] NABUCO, Carolina. A Vida de Joaquim Nabuco. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1979.
[7] JN CPp 119 doc.2493
[8] JN CAp 23 doc.446
[9] JN CAp 26 doc.514
[10] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão - tensões sociais e criação cultural na Primeira República. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
[11] JN CAp 74 doc. 1465
[12] JN CAp 78 doc. 1542
[13] JN CAp 53 doc. 1056
[14] BARBOSA, João Alexandre. Teoria, Crítica e História Literária em José Veríssimo. São Paulo: LTC/Edusp, 1978
[15] CPp 213 doc. 4390
[16] JN CAp 41 doc. 819
[17] BARBOSA, João Alexandre. Teoria, Crítica e História Literária em José Veríssimo. São Paulo: LTC/Edusp, 1978.
[18] JN CAp 22 doc.426
[19] JN CPp 118 doc.2483
[20] JN CPp 147 doc. 3062
[21] JN CPp 254 doc. 5193
[22] JN CAp 60 doc. 1198

Que somos tempo e espaço é um aforismo. Como somos tais entidades continua a ser uma questão filosófica que, quanto mais perseguida, mais longínqua parece, visto que cada resposta torna-se uma aporia e a reflexão torna-se cíclica: regressa-se à questão inicial - "o que é o tempo?". Porque inesgotável, a questão produziu ao longo dos séculos reflexões primorosas - ora belas, como as de tom teológico-filosófico de Santo Agostinho; ora sistemáticas, como as de cunho teórico-literário da semiologia, que evidenciaram a importância do tempo na construção narrativa (esta já pressentida por Aristóteles e posteriormente trabalhada pela teoria dos gêneros). É neste último caminho reflexivo que este ensaio deter-se-á, embora tal escolha não exclua pressupostos filosóficos exigidos pelo próprio tema: o tempo é, decerto e a fortiori, uma criação e uma experiência humana. Entretanto, seguir-se-á o primeiro caminho porque este ensaio não estacionará na criação e na experiência temporais descontextualizadas, contudo se preocupará como tais apresentam-se nas narrativas literárias: o tempo é um aspecto narrativo por vezes tão imbricado em outros que difícil se torna demarcá-lo. É para essa demarcação que os estudos semiológicos tornam-se necessários.

Para responder a primeira questão levantada - "o que é o tempo?" - faz-se necessário relativizá-lo; uma busca por entendê-lo em suas várias nuances funcionais tanto na vida "real" quanto na discursivo-literária. É com essa relativização do tempo que Benedito Nunes dá seus primeiros passos em seu livro O Tempo na Narrativa; um estudo introdutório dessa questão e que será tomado como eixo norteador deste ensaio. Tem-se, então, a primeira "categoria temporal": o tempo físico. Desde as civilizações mais remotas, os movimentos físicos pelos quais passam a Terra são responsáveis pela demarcação temporal humana, assim há o dia e a noite em vinte quatro horas e as quatro estações, por exemplo. O tempo físico é o tempo do movimento, da ação per se; visto anteriormente como absoluto e, depois das teorias de Albert Einstein (1905), entendido em uma relação estreita à determinada porção de espaço no qual a ação ocorre. Esse tempo é cíclico: quando uma etapa se cumpre, retorna-se à primeira; não há mudança visível no tempo, mas vê-se a mudança do espaço ocasionada por ele.

Entretanto tais etapas ganham, dentro das relações sociais, um conteúdo semântico estruturador das mais diversas ações culturais e o tempo passaa ser visto, desde Santo Agostinho (por volta do ano 397), de forma linear (porém houve historiadores como Vico, século XVII, que retomaram a ideia de tempo como cíclico, com períodos recorrentes). Semanticamente, o tempo passa a ser não apenas uma volta da Terra em torno do Sol, mas, metaforicamente, tempo de plantio e tempo de colheita (no passado apenas com agricultores, hoje com máquinas). Assim, cada sociedade busca em sua história fatos importantes, para deles ser feito um eixo norteador, como, por exemplo, o nascimento de Cristo no qual se baseia o calendário ocidental. Dentro dessa perspectiva cronológica do tempo, divide-se a história humana baseando-se nas grandes revoluções, mudanças políticas e avanços tecnológicos; tal divisão também é vista em estudos historicistas da literatura: demarcação de períodos literários de acordo com o momento social de sua existência e das características em comum que este possibilitou. Essa divisão teve seu ápice no século XIX, com a crítica de base positivista que, embora falha, continua sendo a base do ensino de literatura. Hoje, de um ponto de vista mais apurado, a importância do tempo cronológico para os estudos literários está em definir cronotropicamente o ato da leitura para se observar a recepção das obras ao longo das épocas.

Contudo o tempo cronológico é uniforme apenas em sua forma "física"; quando ele é internalizado pelo sujeito, sua dimensão e seu encadeamento tornam-se flexíveis às condições de quem o vive ou o relata. Embora medidos no mesmo relógio, momentos de tédio e momentos de felicidade "parecem" durar distintamente, sobre isso Hans Meyerhoff (1976, p. 12) diz:

A mensuração, ou métrica do tempo, envolve considerações comparativamente simples. Todos sabemos que nossas próprias experiências são uma base pobre para medir objetivamente o tempo. Neste instante ele se escoa rápido; naquele, transcorre lentamente; agora, estamos agudamente conscientes de cada segundo que se escoa; no momento seguinte parecemos completamente alheios ou inconscientes da passagem do tempo.

Assim se no tempo físico o "efeito" nunca virá após a "causa", no psicológico essa ordem submete-se a certas escolhas do sujeito que o narra. Por isso, tal incompatibilidade entre os citados tempos é, de certa forma, análoga à relação tempo da história/ tempo do discurso presentes nas narrativas, sejam elas literárias ou não. Pode-se dizer que esse abismo entre o "real" e o "contar", em narrativas não-literárias, e entre o "fato" e a "fábula", na literatura, é explicado por dois vieses: um de cunho lingüístico e outro fenomenológico.

Se entendido este último viés, mais clara torna-se a questão lingüística: após compreender como se dá a experiência humana ante as três instâncias temporais (passado, presente, futuro), fica mais fácil observar como estas se cumprem no discurso. Em um trabalho muito audaz, Paul Ricoeur apresenta a tese de que tempo e narrativa se encontram numa relação circular, na qual há uma mútua necessidade de existência: o tempo é, necessariamente, articulado de modo narrativo; já a narração só é possível enquanto estruturada por experiências temporais (1994, p. 15). Ele toma como pressupostos duas teorias de universos culturais distintos: os paradoxos do tempo de Santo Agostinho (Confissões) - de certo modo desvinculando tais paradoxos de seu contexto religioso (meditação sobre a eternidade e o tempo suscitada por versículos bíblicos) - e a teoria da intriga de Aristóteles (A Poética). Dessa tese, o que importará para o entendimento do abismo existente entre "fato" e "linguagem" é o desenvolvimento que Ricoeur faz das aporias presentes nas Confissões de Santo Agostinho; de forma sucinta, mostradas na célebre frase de Santo Agostino: "Por conseguinte, o que é o tempo? Se ninguém me pergunta, eu sei; porém quero explicá-lo a quem me pergunta, então não sei" (AGOSTINHO, 2004, p. 342). Mais precisamente, serão interessantes aquelas que dizem respeito à medida temporal.

Há três instâncias às quais se recorre quando se tenta demarcar o tempo: passado, presente, futuro. O paradoxo instaura-se, então, no argumento de que "o futuro ainda não é, que o passado não é mais e que o presente não permanece" (RICOEUR, 1994, p. 22). A resposta à questão vem com a ideia de um tríplice presente; um presente dialetizado, no qual se encontram passado (narração, memória) e futuro (previsão, espera). Essa resposta, nas Confissões, torna-se mais uma aporia, porém traz as primeiras luzes à tese de Ricoeur: o tempo se articula de modo narrativo.

As considerações acima aclaram a anteriormente citada questão do tempo discursivo porque o tempo da enunciação é o presente e é dele que se fala do passado ou do futuro. São os dêiticos, na narração, que situam os interlocutores na cronologia da narrativa. E, dentro da literatura, o tempo linguístico sempre está subordinado ao ponto de vista adotado pelo narrador. Uma obra, por exemplo, cujo narrador relata sua infância, trará o peso da memória desse narrador: serão tidas imagens que, além da mimetização própria da literatura, sofreram uma deformação resultante "da impressão deixada pelos acontecimentos e que permanece fixada no espírito" (RICOEUR, 1994, p. 27). Meyerhoff (1976, p. 50), baseado na teoria psicanalítica de Freud, defende que nada da experiência humana é esquecido, apenas deixado de lado ou reprimido. Ele retoma a ideia freudiana de uma dimensão intemporal do "Id" e faz uma analogia entre a reconstrução da personalidade psicanalítica e a construção de um eu-ficcional. Por serem datadas, de certo modo, as ideias do autor não se sustentam em nossos dias tanto porque a psicanálise já encontrou outros conceitos de experiência e memória, quanto porque a teoria literária não mais vê essa correlação entre o "divã" e a escrita.

Ainda no âmbito do tempo da narração, Benedito Nunes (2003, p. 38) traz outra questão que envolve a relação narrativas/ narrativas ficcionais. Decerto, quando se narra uma experiência pessoal, narra-se no pretérito, situa-se o fato em seu tempo e espaço próprios. Porém quando se trata de ficção, para Kate Hamburger (apud NUNES, 2003, p. 38), fala-se de personagens que existem originalmente em um plano estético, logo o pretérito serviria como um desligamento da ficção com o real; "anular-se-ia a experiência do passado, própria de sujeitos reais, sem ser substituída por uma outra experiência do presente. Nenhuma fase temporal entra na vivência do enredo" (NUNES, 2003, p. 39). Já para Weinrich, os verbos no pretérito indicam que há narração, mas esta não segue a concepção gramatical que equipara o presente, o pretérito e o futuro com o discorrer natural das coisas. Se fosse o contrário, não haveria, por exemplo, livros de ficção científica. Em outra passagem, Benedito Nunes (1994, p. 44) cita Paul Ricoeur para intensificar o conceito de que o passado é o tempo narrativo por excelência:

Porque o tempo apenas pode ser medido por convenções, e só entendido pela experiência, e esta só tem como suporte a linguagem, é que apenas narrativamente se pode compreender o tempo: o "agora" que contém em si tanto a imensidão do passado - que, de certa forma, vai se deteriorando -, quanto a crescente imensidão da espera.